Um poeta como Alejandro Puga - poeta vinculado ao Surrealismo -,
traz a realização regular de collages, em simultâneo
a seus textos e poemas. E não de colagens, haja visto sua clara
atuação, a qual volta-se nitidamente para a linguagem
do "tornar visível" e não mais para a simples
junção de materiais. Mais para a interferência
na linguagem (conforme a proposição de Ernst), despregando-se
numa linguagem estendida, como se avança em vários testemunhos,
em ensaios já publicados e que aqui reitero mais uma vez. Volta-se
assim, o fazer de Alejandro, para a poesia e sua radicalização
mesma, aquela do "dar a ver". Visível, pois, e se
dando em visibilidades, enquanto descobrimento e magia deste "vício
novo" que traz a imagem. Imagens em liberdade diria eu, parafraseando
Marinetti, ou ainda "a imaginação sem fio"
e "os estados d'ânimo", como queria Boccioni. Liberdades
que o Surrealismo iria adotar na década seguinte, acrescidas
das revelações do automatismo (de débito inconsciente)
e dos contundentes estranhamentos, de espantos do inesperado, seja
do extraordinário poema-objeto ou seja do objeto "selvagem"
(sem-uso ou mais-que-o-utilitário), enfim presenças
inquietantes do acaso-objetivo e da inequívoca chama, essa
aura de enigma.
Além do mais é suficientemente conhecido o infortúnio
crítico do historicismo nestas margens do objeto (e da collage),
nestas formas novas e absolutamente modernas do abismo do entre-visto,
dos sentidos que se enfeixam e caracterizam la rencontre (Breton).
Reino do maravilhoso e não da invenção.
Igual lacuna vale para outros tantos procedimentos introduzidos pelos
artistas do Surrealismo. Procedimentos que se pautam prioritariamente
pelo não-controle ou emergência do acaso e suas modalidades,
ou seja, por características contrárias à precisão
técnica ou quesitos de exclusividade autoral… como exemplificam
a frottage, a decalcomania-sem-premeditação, a solarização
e os rayogramas, a paranóia-crítica ou o poema-objeto.
É oportuno destacar que todos os procedimentos introduzidos
pelo Surrealismo, bem como aqueles de que os surrealistas se apropriaram
- o gesto gratuito e a intervenção iconoclasta tipo
Dadá -, primam pela execução não-dirigida,
não-controlada e, tampouco, pré-determinada, visto excluírem
qualquer programa. No Movimento do Surrealismo não há
plano, projeto ou idealização de seus meios, mas sim
combate, luta para "mudar a vida e redescobrir o amor".
A ausência de reflexão sobre estes verdadeiros escândalos,
uma espécie de silêncio declarado que encobre as rupturas
das formas dominantes, os artifícios e as crises, os deslizamentos,
enfim, são de tal ordem e se instauram decisivamente, a contrapelo
da técnica tradicional, que temos um vazio, formando-se em
conseqüência uma ausência de referências, ampla
e irrestrita, de caráter geral. E o que temos ao fim e ao cabo
desta ausência de reflexão, à sua época,
é o mesmo silenciamento em relação a trabalhos
que partem do automatismo, em seu senso amplo.
Recentemente, diante da possibilidade de me defrontar de golpe com
o todo da série de collages de Alejandro, em seu atelier na
Avenida Martín García, Buenos Aires (no último
mês de janeiro), tive a chance de avaliar o enorme gesto amoroso
que preside sua obra plástica, cuja Poesia se prosterna vagarosa
e silenciosamente sobre a imensa iconografia cifrada do Renascimento
e parte do seu sucedâneo maneirista.
É suficientemente clara e nítida a sensação
de estar perante uma visão ativa do Mundo - atualização
e/ou ritualização, como que se queira sujeitar determinadas
equivalências. Um mundo em transformação, um mundo
em re-encantação permanente, como pediam e evocavam
os utopistas, particularmente Fourier e seu Nouveau Monde Amoureux.
Rimbaud ou um de seus poetas favoritos, como André Pieyre de
Mandiargues com sua coorte de maravilhas. Evitando o fantástico
e suas facilidades, Alejandro Puga envereda e se enraíza é
no maravilhoso mesmo, com toda a conjuração dos elementos
das figuras recortadas, escolhidas e/ou eleitas neste processo literal
de signe ascendant. Como é sabido, um dos preceitos mais polêmicos
da movimentação surrealista foi, precisamente haver
incorporado uma das máximas do Esoterismo tradicional e também
do pensamento zen-budista: "A imagem é necessariamente
ascendente e nunca descendente; a imagem, assim como a arte, é
sempre mais, excessiva, nunca para baixo! nunca menos!"
Destaco que a presença de imagens duplicadas, seja por espelhamentos
seja por anamorfoses, presentes em várias das collages de Alejandro
Puga, são reenvios diretos aos "gêmeos alquímicos",
às sombras (lado sombra, solar e lunar) ou, propriamente, ao
duplo, esta experiência e configuração mesma do
Outro (enquanto adversus + extremos que versam para uma mesma fonte).
Ocupa-se sempre do modelo interior, fundamento e princípio
expressivo da arte praticada no Surrealismo.
Desnecessário dizer, portanto, que as collages de Puga não
são historiazinhas e nem, tampouco, narrativas, pois são
bem mais alterações, perturbações e rasgos
que se revelam e desvelam o Outro; identificam-se mais a emblemas,
enigmas, votos e ex-votos, evocativas que são de uma imanência
- e não de uma transcendência. Em troca de cartas, posterior
ao nosso encontro, pedi a Alejandro Puga que me enviasse algum texto
ou comentário sobre seu processo de collage, procedimentos
e pistas sobre seu foco no imaginário Renacentista.
Respondeu com o texto que transcrevo abaixo, seguido do rasgo, desta
espécie de fascínio do raptus que chama "Aclaración".
Como segue:
La Escritura Automatica (las fólades en su propia luz)
Poco tiempo después de acabar el collage que titulé
La Escritura Automatica, en Agosto de 1994, leo en una revista una
nota sobre el fondo del mar y sus sorprendentes bivalvos. Muchos sabrán
que las fólades poseen gran fosforescencia pero lo que seguramente
ignorarán es que con un kilo de ellas puede obtenerse la luz
suficiente para leer un periódico. Outro dato que esa ecléctica
revista brindava y que merece ser retenido: de ser comidas crudas
y en total oscuridad adquieren el aspecto de carbones al rojo. !Vaya
recurso el de estas pequeñas para no pasar desapercibidas,
bellas criaturas submarinas que no poseen ojos!
El personaje que escogí como 'estrella' de mi collage es la
Santa Elena de Cima de Conegliano, actualmente en la Galería
Nacional de Washington. Por supuesto quité la corona de tan
hermosos cabellos así como también la cruz que el artista
italiano nunca debió pintar si pretendía ser reconocido
por un futuro colega como yo. Elena de pronto se tornó irreconocible.
Algunos leños encendidos que coloqué entre sus manos
simbolizan no sólo la inspiración sino además
su negación (es harto conocido por mí el vaivén
brusco que la caracteriza) y realizan, con esa llamita trémula
derramada en el inmutable rostro y en el seno derecho que ellos mismos
ocultan, el combate de elementos bajo una luz hábil en confundir
al espectador dado que es muy poco probable el descubrimiento de su
origen, de su espectral irradiación.
Coincidencia entre el efecto buscado tras las sombras siempre intactas
del artificio y el azar deseado.
Concluyo diciendo que Cima vivió muchos años de su
poco conocida vida en la acuática Venecia, ciudad sublime.
Aclaración
Dado que el espacio suele burlarse de los paseos predichos
Le robo unos ángeles a LA VIRGEN DEL ROSEDAL de Stephan Lochner
E intento embellecer un fragmento de esta antigua pintura
Palpar con insolencia lo que propone de inconcluso
Una reproducción correcta es propensa al tijeretazo
Palpo sus incógnitas y destruyo la ecuación
De su aparente perfección.
Justamente no caso das collages do poeta Alejandro Puga, arrisco
dizer que há uma praxis, um fazer da collage em seu pleno de
perturbação da linguagem, de ruptura dos gêneros
e cânones, em decorrência direta de sua vivência
da poesia mesma. Ao que se soma uma rara sensibilidade, pois Alejandro
livra-se, sem amarras ou peias, às visões inaugurais
de novas fisionomias e novos tremores. O que nos recorda a máxima
surrealista, emprestada de Rimbaud, que convoca ao "racional
desregramento de todos os sentidos", ou então nos traz
à mente o conhecido conselho dos mestres - "se podes dizer
o que pretendes na poesia com outros meios, não há o
menor interesse para o fazeres em poesia, nem se poderia dizer que
o poema é a maneira mais adequada!" -, conselho que permanece
exemplar no nosso caso, substituindo-se apenas "poesia"
por collage.
Quase ao término do seu livro de poemas, Pararrayos, ainda
em 1986 - ano de sua primeira edição em triagem bem
restrita -, Alejandro Puga acalentava o desejo de ter uma apresentação
por parte de seu amigo-de-cartas e poeta André Pieyre de Mandiargues
(1909-1991), casado com a pintora Bona, ambos participantes do Movimento
do Surrealismo - embora avessos, tanto ele como ela, às reuniões
e atividades grupais. (Aproveito para observar que, mais uma vez,
a pecha de ortodoxia dirigida ao grupo parisiense do Surrealismo,
como se fosse um clube de carteirinha, é falaciosa e deixa
de corresponder aos fatos.)
Alejandro correspondia-se com Mandiargues desde '86, ou seja a partir
do envio justamente de Pararrayos. Em suas cartas, o poeta de Incongruautés
monumentales (1947) ou das escritas perversas de Soleil des loups
(1957), vinha incentivando muito o jovem Alejandro que então
principiava. Seu desejo logo se tornou impossível, com o falecimento
repentino de Mandiargues.
Convém termos em mente, entretanto, que houve identidades
de laços subjetivos entre os dois autores, que reforçaram
a ligação objetiva que logo se estabeleceu entre eles,
Puga e Mandiargues.
André Pieyre de Mandiargues, afinal, é o autor de belo
e singular bestiário, quer nos seus contos eróticos
de um musée noir quer nas litanias inconfessáveis de
seus poemas. Ou mesmo na andança "insensata" pelos
jardins romanos que rodeiam os monstros de Bormazo. Dentre os poetas
que partilham do universo sensorial das movidas de Alejandro, cabe
mencionar com certo destaque, além de Mandiargues, Breton e
Roussel, outros autores pouco visitados como Malcolm de Chazal, Michel
Leiris, Gilbert Lely, Jean-Pierre Duprey, Joyce Mansour, Guy Cabanel,
Aimé Césaire e, sem dúvida, Alberto Savinio -
o poeta-pintor que se destaca na Anthologie de l'Humour Noir, ao lado
do irmão Giorgio De Chirico. Note-se que todas estas heranças
ou linhas mestras da Poesia, do Surrealismo, configuram o quadro de
influências assumidas por Alejandro.
Como tive oportunidade de constatar em nossas conversas, além
do veio comum da erótica, essas linhas fundantes da sua constelação
pessoal têm grandes identidades com as minhas próprias,
onde me permitiria acrescentar, para começar, Saint-Pol-Roux,
Benjamin Péret e Saint-John Perse. Obviamente o falecimento
de Mandiargues no início de '91, cortava qualquer chance da
realização mencionada, muito embora tal conjunção
fora vislumbrada já em trechos significativos, entre uma carta
e outra, de suas correspondências em comum. Não saberia
dizer se Mandiargues mencionou ou não nas suas cartas a questão
das collages, mas posso afirmar que tanto ele, Pieyre de Mandiargues,
quanto Bona exerciam de modo assíduo a collage, individual
ou em grupo - do mesmo modo que a turma de Bucarest, com Gherasim
Luca à frente, ou de Praga, com seus elogiados poetas-pintores,
do porte de um Karel Teige, Jindrich Styrsky e Toyen.
Alejandro vem desenvolvendo nos últimos anos toda uma atividade
de collage - o que não deixa de ser mais um ângulo da
relação com as imagens novas de Mandiargues, que vivamente
também se interessou por esta vertente da "perturbação
da imagem". Como vimos, a collage firmou-se enquanto meio característico
da expressão de artistas-poetas ou dos poetas-pintores do Surrealismo.
Se por um lado é fato que praticamente todos os poetas do Surrealismo
evidenciaram entusiasta adesão à collage - procedimento
oriundo da poesia mesma, inclusive um Paul Eluard ou Jacques Prevert
-, por outro cabe mencionar seus desdobramentos nem sempre lembrados
no cinema, nas novas coreografias do "um-dentro-do-outro"
ou da escandalosa "dinâmica visão do corpo",
quer em Joseph von Sternberg quer em Busby Berkeley.
Da mesma forma julgo oportuno mencionar as companhias de Alejandro
na capital portenha - a principiar pelos poetas Carmen Bruna e María
Meleck Vivanco (dois nomes da geração anterior à
sua), ou mesmo Silvia Guiard. Destaco ainda seu amigo Carlos D'Agostino
(dito Kirim), um dos mais secretos e singulares artistas da atualidade
(ademais de extraordinário creador de "objetos musicais",
na qualidade de collagista e poeta-pintor), assim como Victor Chab
e Gladys Gomes, artistas plásticos. É significativo
que Victor Chab, com mais idade que os demais e nome decisivo na re-descoberta
do "corpo do desejo", venha das movimentações
surrealistas dos '50, à roda de Aldo Pellegrini, Enrique Molina,
Madariaga, Olga Orozco, Alejandra Pizarnik e J. Andralis. Embora Alejandro
não o explicite, fica claro que estas vozes - particularmente
Pizarnik - contam e ressoam no seu universo de Poesia.
Tem sido um lugar comum a ausência de discussões e avaliação
da collage propriamente dita, quer nos diversos crivos críticos
do momento quer nos manuais e histórias de arte contemporânea.
Nunca se fala de collage como também pouco ou nada se fala
do automatismo. Menos por estarem fora das correntes em voga e mais
por serem procedimentos alheios à linhagem formalista, ancorada
desde muito nos reformismos que foram dominantes, do Cubismo ao Construtivismo,
ou da chamada "volta à ordem" modernista.
Sublinho, apesar de tudo, que a dita escritura automática,
enquanto procedimento, é o símile perfeito da mecânica
do nosso pensamento. Pensamos e fazemos analogias, comparações
e relações livremente, de modo automático… Contudo
o fluxo do automatismo é exatamente o oposto, o contrário
do fluxo dirigido e regrado do raciocinar, do pensar dentro de uma
lógica (pré) determinada. É a razão lógica
que inibe, censura e interrompe o curso livre do automatismo, substituindo-o
ao fim por um mero discurso.
Procedimentos estes - do automatismo - que nos chegavam intermitentes
e ainda fulgurantes, afinal (re)apresentados através dos futuristas,
ou por via ainda anterior, pelas mãos de precursores ilustres,
do porte de um Victor Hugo ou de Baudelaire, ou ainda de Nerval, Coleridge
e Horace Walpole, de Turner ou Gustave Moreau, Jean Paul e Achim von
Arnim, Lautréamont e Rimbaud, dentre outros românticos
e avatares do Simbolismo.
Embora todos saibam que a collage, introduzida por Max Ernst em 1919,
diferia em fundo e forma das colagens dos cubistas (ou papiers collés),
o que acabou por vigorar foi uma noção genérica
e construtivista de uso mais corriqueiro ou técnica simplista,
aquela do "elemento colado", que se usa chamar de colagem.
Colagem essa que conserva os padrões e cânones do "modelo
exterior" da figuração, do academicismo e do formalismo
pictórico. Sendo uma pintura feita com fragmentos, no lugar
das tintas ou pigmentos, contudo e nem por isso era menos convencional.
Colagem essa que mantinha e se apresentava obediente às mesmas
normas da composição e dos estilos reconhecidos dos
padrões pictóricos.
Mas, a collage não é um simples recurso de substituição,
pois incide na concepção da linguagem mesma. Posso afirmar,
no caso da collage, que realmente se passa outra coisa.
Há um bom tempo, já se sabe que a "perturbação
da linguagem" (Ernst) nomeia a collage e a destaca enquanto uma
das contribuições significativas do Surrealismo ao âmbito
das artes expressivas do Moderno.
Como é de conhecimento geral e notório, a colagem tem
seus primórdios nos mosaicos, outros aglomerados, ajuntamentos
e justaposições de materiais - as quais têm seu
modelo primeiro na concepção do todo perfeito, de um
mundo perfeito e idealizado. E mais: as colagens com materiais diversos
podem ser classificadas, com precisão e por isso mesmo, como
sendo exatamente "técnica mista" ou "pintura
com materiais diversos". Ao passo que na collage ocorre algo
diferente, visto que temos o contrário do exposto como artístico,
sendo quase avesso e/ou excesso da própria arte.
Gostaria de me deter, por exemplo, em uma collage feita por Alejandro
Puga. Independente do seu título e das fontes que usou, de
um modo geral pode-se descrever como sendo o retrato duplo ou duplicado
de uma mesma pessoa, no caso uma Dama da Corte, a qual nos é
mostrada dividida ao meio e repetida.
Cada retrato ou face da figura exposta está configurado pela
repetição invertida da outra. Grifo que a posição
dos braços e mãos, por muito especial que estão
- semi-erguidos à altura do colo e rodeando o único
seio exibido sob véus - reenvia expressamente ao espelhamento,
algo como o interior de uma fruta aberta, digamos um pêssego
(pois a cor dominante é a do amarelo-ouro e róseo),
sobre o qual cruzam os dois "emes" formados pelos dois pares
de seus braços, alvos, sugestivos e evocativos de um rito lunar
e/ou anular…
Isto posto, avancemos na possível genealogia de sua aparição
ou descobrimento, neste fazer que é a praxis de dobras e pregas,
na perturbação primeira que caracteriza e resulta na
collage. Saliento que a imagem assim surgida não existia antes
da collage, mas passa a ser presente e objetiva a partir dela mesma!
Como já mencionei, o fato de Alejandro e eu termos um repertório
de interesses comuns em poesia, além do vetor determinante
do Eros próprio da aventura surrealista, permitiu-me identificar
logo que a figura eleita por Alejandro referia-se a um dos mestres
do Maneirismo, ou mais especialmente à Escola de Fontainebleau,
vertente da pintura simbolista e alegórica, emblemática
da Corte francesa dos Louises (fins do XV e XVI), cujo acento erótico
é bem conhecido. "L'École de Fontainebleau",
embora seja pouco usual nos manuais de artes plásticas, já
mereceu contudo alguns destaques, entre outros o penetrante enfoque
que lhe propiciou Georges Bataille no seu ensaio Les larmes d'éros
(1961). Álbum no qual consta a reprodução da
pintura eleita por Alejandro, a qual intitula-se Sabina Poppaea, ao
lado de outras tantas obras da Escola maneirista, cujos destaques
foram Primatice, Niccoló dell'Abate, Antoine Caron, Bartholomé
Spanger e François Clouet, além de outros mestres -
eles todos voltados para "l'ange du bizarre", como apontaria
depois Baudelaire.
Na collage feita por Alejandro Puga a partir do óleo s/madeira
intitulado Sabina Poppaea, onde está retratada a figura principesca
de Gabrielle d'Estrée, temos duplicada uma incrível
mulher que nos olha também com suas mãos, quase crispadas
pelo movimento da ponta de seus dedos em gestos enigmáticos.
Note-se que se trata de uma das obras singulares desta Escola de Fontainebleau;
e mais: do mesmo autor de Sabina Poppaea, há outra pintura
também reproduzida no álbum citado, intitulada Toilette
ou Gabrielle d'Estrée et sa soeur, que seguramente Alejandro
igualmente viu e conhece… Toilette já teve várias reproduções,
sobretudo em função do insólito das duas mulheres
nuas de face, com suas mãos deliciosas e esquisitas, de gestos
sigilados, a da esquerda tocando levemente a ponta do seio direito
da outra, na prática de um gesto secreto, de um rito desconhecido.
No quadro eleito por Alejandro Puga, como ponto-de-partida ou "disparador":
Sabina Poppaea, têm-se uma das princesas da corte dos Louises,
vestida ou "desnudada" por véus transparentes e com
os seus braços semi erguidos, as suas mãos formando
quase que duas borboletas em sombra-chinesa dos dedos arredondados,
afilados e sensuais. Alejandro duplicou a imagem de Sabina Poppaea
em uma dupla figura, formada pela duplicata oposta e ligada à
figura original. Com tal recurso seus braços multiplicam-se,
formando um estranho anagrama ou duplo "m", cujo "v"
resulta da curva de suas nucas, abismadas até os ombros redondos
que se tangenciam magnificamente. Ou seja, a imagem resultante da
collage projeta-se em duplo fantasmal da Toilette, quadro anterior
das duas irmãs, com Gabrielle tocando a ponta do seio direito
de sua irmã, numa quase iniciação cifrada ao
arroubo carnal. Assim, os braços de Sabina/Gabrielle erguem-se
suavemente, como duas asas semi-levantadas, ao lado de outra Dama
totalmente desnudada. O detalhe central é dado pelo fato de
dois dedos da mão esquerda da princesa estarem tocando, segurando
o mamilo direito da Outra, da Dama desnudada. Todo o conjunto formando
uma espécie de cadeia de dois "m" visuais ou ummm…
i.e. é visivel que temos uma representação cifrada
do "m" - M de mystère - ou dois "mm" do
Mesmo, ou do(s) mistério(s) múltiplo(s) da sedução.
Alejandro eliminou a figura da Dama e duplicou a figura da princesa
de véus "denudada", fazendo com que a primeira tocasse
o seu próprio seio na imagem duplicada de si mesma - que está
no lugar da outra, da segunda. Com tal deslizamento, o gesto visível
de apalpar, de sentir e tocar (instrumento) da provocação
volta-se sobre si mesmo e re-ilumina a princesa - Sabina Poppaea (Gabrielle),
multiplicando-a e lhe dando todo o sentido da projeção
erótica, no imaginário selvagem da tarnsgressão
mesma do corpo velado! É o corpo velado que se abre e se oferta
a partir do corpo do Outro, da permanência no Outro do (meu)
corpo do desejo. O corpo velado é a espera - é ela que
pode nos tocar, e só ela, a espera, é que pode nos emocionar,
nos co-mover de emoções.
Tudo conduz e me leva crer, no sentido de que Alejandro Puga trabalhou
sobre a figura de Sabina/Gabrielle em Sabina Poppaea, mas que seu
fazer projetou-se ou se fantasmou, digamos assim, por sobre a figura
já duplicada e "duplamente" presente na Toilette.
Pintura emblemática ou "parlante", onde, Gabrielle
d'Estrée e sua irmã sendo símiles, fica explícito
ou quase dito que são "a mesma", pois "na Repetição,
não é o Mesmo que retorna mas é, sim, a sua Diferença",
o Outro, como já o dizia Deleuze. Em ambas figuras desnudadas,
temos um soberbo detalhamento dos dedos e da mãos em arabescos
e pregas formando verdadeiros hieróglifos eróticos.
Tanto a figura de Gabrielle/Sabina quanto a das duas irmãs
estão nuas, apresentadas da cintura para cima, com destaque
para o colo e seios nitidamente emblemáticos, o todo arrodeado
ou sob os véus de um impalpável acento érotique-voilé.
Assim, embora partindo de uma figura distinta, nada impede que tenha
ocorrido o que geralmente acontece, na hora do transbordo, do excesso,
desse fazer excessivo da collage: um acúmulo de superposições,
que se formam em diques de memória, os quais funcionam sempre
em flutuantes e instáveis espécies de comportas móveis.
Dando passo a um sem número de projeções e seminais
"imagens novas". Diria até, o que é bem provável,
que a estrutura de ritual entre Gabrielle d'Estrée e sua irmã
tenha funcionado numa espécie de infra-estrutura, ou projeção
fantasmal para a praxis da collage de Alejandro, ocupado não
mais na escola de Fontainebleau mas, agora, na dupla aparição
Sabina/Gabrielle, toda despegada e aberta em borboleta ouro-róseo
com os dois "emes" de seus braços provocantes.
É óbvio que nem eu ou tampouco Alejandro pretendemos
que o observador já saiba ou venha a se deter, por erudição,
em tais meandros ou aproximações complexas, filigranas
mais aprofundadas… mas sim que permita "perder-se" nas visíveis
implicações desse espelho de Venus (ou "lettre-de-toi"
em reversos de "toile-te"). Mas… o todo do impacto da imagem
não é discursivo! O que se apresenta é, literalmente,
a experiência desses deslizamentos; pouco importa se lidos,
mas, isso sim, vistos e vividos enquanto uma visão nova! E
não enquanto uma informação plástica,
nem uma experiência redutora, analítica de uma eventual
representação, datada e classificada na História
das Artes. Não se trata de algo irreal e nem de visão
onírica, fantasiosa… Tampouco se trata de devaneio mas de uma
visão ativa, tanto mais que permanece, como se poderia dizer,
enquanto uma sonhação.
Especificamente caracterizada por uma intervenção,
collage é rasgo, é gesto de ruptura radical na linguagem
plástica, animada desde seu princípio pela irrupção
da poesia no campo plástico. E da poesia em sua acepção
primeira, pois amálgama de transformações e aparições,
fonte da imagem nova. A collage rompe o discurso, o fluir linear,
reto e apolíneo, instaura pois o descontínuo do intempestivo,
do embriagado dos sentidos, do entregue e perdido Dyonisio. Abre para
uma nova visão e/ou uma revolução literal dos
sentidos, rompendo com os significados anteriores e seus eventuais
esteticismos, substituídos que são por uma nova manifestação.
O processo da collage permite um re-encantamento das coisas. Enquanto
experiência vívida de transformação e perdas,
é processo de atua(liza)ção, pode ir modificando
o Mundo, o qual, como Bachelard já observou, é e permanece
sendo belo, visto que é admirado antes de ser compreendido!
A imagem, matriz da poesia, implica como tal uma relação
do espírito, uma inter-ação, ou, melhor, uma
praxis inaugural e reveladora, um literal descobrimento do Mundo,
que está sempre re-descoberto, re-velado. Re-encantamento do
Mundo pois a collage é uma ação/atuação
sobre e no Mundo (enquanto as colagens mantêm as regras e medidas,
as normas de um mundo já dado).
Como já vimos acima, para Alejandro Puga a perspectiva expressa
é a do re-encantamento do Mundo - e todas suas possibilidades
de fascínio e desejo em aberto. Não por acaso, a erótica
é uma das vertentes presentes em toda a obra plástica
e poética. Mais para o "érotique-voilé"
de que nos fala L'Amour Fou.
De 1997 para cá, tive a oportunidade de incluir, na troca
de cartas com Alejandro, um outro enfoque da relação
entre sua poesia escrita e, digamos assim, … visual. Foco situado
a partir dos laços presentes em suas collages recentes, retomando
incluso certos acentos de Pararrayos.
Pararrayos para mim, esse literal "latido azul" da sua
poesia, inscreve-se qual uma aurora boreal na poesia de hoje. Sua
força e sua beleza residem numa violência primeira que
carrega sempre em suas mãos, em suas folhagens e suas palavras,
o próprio mordente da creação - creio que seus
poemas e collages fazem parte de um mesmo canto amoroso, um mesmo
gritar por iluminações. Volto ao clamor romântico:
"ver o iluminado e não a luz", como precisou Goethe.
Por ser gesto plástico e radical, "au-delà de la
peinture" dizia Ernst, a collage é uma atuação
formadora, fundante, capital para a poesia, a qual por princípio
articula-se fora do linear. Diria que a poesia começa com uma
quebra, de tempo ou ritmo que se inscreve, abrindo-se ao pensamento
que explode, que escapa ao racionalismo, a lógica utilitária
do senso comum. A poética própria da collage perverte
a linguagem convencional e explode num saber plural. Seu corpo não
é o mesmo corpo do acadêmico e nem uma somatória
de fragmentos. Na collage não se trata de uma globalização
de fragmentos… São pedaços de abismo o que lhe dá
a forma e como tal, sempre o todo em questão (ou "o ser"
de si), seu território é o campo do fascinante, aquele
da imaginação.
Apesar de jamais ser um quesito tão-somente pictórico,
ou talvez por isso mesmo, a collage é e permanece enquanto
linguagem plástica estendida, "mais além da pintura"
como vimos. E linguagem poética por excelência.
Entretanto, cabe frisar: da mesma forma que uma imagem nova exige
uma escrita nova, temos que a experiência da collage exige uma
nova figuração e sensibilização, um corpo
de forma nova, enfim. As formas usuais, simples ou coladas, não
respondem à enorme provocação da collage e nem
às suas crispações seminais. Mas, nem sempre
observa-se a mudança e tampouco suas implicações.
Ora, face a mesmice dos fazeres e afazeres, à recusa de qualquer
alteração que venha perturbar o "nada passar, não
acontecer", retomo a assertiva de Floriano Martins, em carta
de 23/06/96, quando a afirma com devida ênfase: "Passar
por uma determinada experiência e seguir vivendo sem o alcance
da dimensão do vivido, de sua compreensão, é
algo que não consigo entender, é algo que nega o próprio
instinto de curiosidade", pois… é a negação
do princípio mesmo do entendimento.
Quero crer que a crítica literária terá sérias
dificuldades em avaliar o montante de triunfos que propõe Puga,
sobretudo ao publicar as poesias articuladas, interligadas com as
collages. Talvez venha a ocorrer um estratégico silêncio,
artifício via de regra usado por acadêmicos e/ou especialistas
do "literário", na falta de identidade ou vaga nos
guichês de classificações pré-estabelecidas
e da lista de gêneros… Lamento tanto a ausência de André
Pieyre de Mandiargues quanto a de Mário Pellegrini (1903-1973),
animador permanente e inesquecível do Movimento Surrealista
na capital portenha, dos idos de 1926 aos '70. Tanto Mandiargues quanto
Pellegrini teriam a maior alegria em enfatizar este novo tremor que
perpassa por essa obra. E que não merece ficar inédita.
Sem esquecer dos estudos de Alejandro (e as trocas com seu amigo
Kirim, que passaria a ser um ardoroso leitor de Giordano Bruno) sobre
"a arte da memória", disparados a partir do seminário
A Imagem como Conhecimento (1986), deve-se considerar igualmente essencial
a re-creação de corpos iluminados e de um singular bestiário
imaginário, ambos apanágio do "homem selvagem",
ou l'homme du désir (Saint Martin). Portanto, ao bestiário
imaginário que se faz e está presente em boa parte dos
autores do Surrealismo, pois artífices do re-encantamento do
Mundo, corresponde a re-criação de sua fauna e flora,
das suas águas e terras, das outras cores e outros saberes.
Ao que poderíamos acrescentar em dístico ou tabuleta
de estalagem, balançando no vento e na luz de outrora:
O "rayo" é de ouro, o relâmpago é de
ouro, mas a trovoada não. "O silêncio é de
ouro", sábio adágio alquímico e magista.
Contudo… contudo, o "silêncio" da não-presença
ou do lacunar, para voltarmos ao literário, é de uma
outra ordem, é, digamos, menor…
Ao passo que a busca (la quête) é única, é
inicial!
Toda busca é silenciosa, mas a procura não o é.
Todas as grandes aves e feras de rapina são silenciosas, mas
o papagaio não.
A "gaya sciencia" também não.
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Sérgio Lima (1939) é poeta, ensaísta e artista
plástico. Publicou livros como A alta licenciosidade (1985)
e A aventura surrealista (1995). Página ilustrada com collages
de Alejandro Puga. Contato com o autor: sergiocflima@bol.com.br.
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